La Dra. Hilda Lloréns nos habla de su libro “Imaging the Great Puerto Rican Family: Framing Nation, Race and Gender during the American Century” (2014, 2016)

EVC: ¿Como llegas al tema del libro y al estudio de la imagenes?

HLL: Llego al estudio de las imágenes y la representación cultural por varias rutas académicas y personales. Por la ruta académica, mi entrenamiento en los métodos y teorías de la antropología simbólica, semiótica e interpretativa me han ayudado a mirar, cuestionar y a entender la estructuras simbólicas que usamos para organizar nuestra interpretación del mundo. Mis intereses académicos han sido en gran parte estimulados por entender como los símbolos, los códigos sociales y culturales y sus significados multivocales construyen ideas o mitos que se convierten en verdades que entendemos son “naturales”.Mas allá de esto, me interesa detallar las dinámicas de como nosotros mismos creamos y usamos símbolos y códigos culturales para re-crear, sostener, y aveces para retar entendimientos colectivos. Y me interesa examinar quienes entran en los “marcos” dominantes culturales y quienes se quedan fuera y cuales son las estrategias que se usan en los procesos de inclusión y exclusión. Sobretodo revelo que los marcos culturales dominantes son construcciones sociales creadas por la clase poderosa. Mi trabajo académico atiende las dinámicas del poder y me enfoco en como éstas afectan a la mujeres y a las personas Afro-descendientes. El análisis de las imágenes exigen contextualización histórica y cultural pero las imágenes también son puertas, que cuando abres llevan a caminos que no son aparentes a simple vista.Las imágenes son documentos profundos.

Por lo personal he vivido con los fantasmas de mi abuela materna y de mis abuelos paternos a los que nunca llegué a ver ni en persona ni en fotos. La falta de imágenes de mis antepasados tiene que ver con el momento histórico en que vivieron, la geografía de la ruralia, y con su clase económica. Por parte de mi padre, su familia eran criollos pobres con apellido aristocrático isleño. Por parte de mi madre, sus antepasados eran Afro-descendientes trabajadores en la caña.Algunos de ellos llegaron al sur de Puerto Rico como esclavos y otros como gente libre pero todos trabajaron en las fincas. Mis padres se separaron al poco tiempo de yo nacer y me crié con mi madre y su familia en un mundo cultural Afro-Caribeño. La curiosidad de saber de donde venimos y quienes eran nuestros antepasados ha estado latente en mí desde niña. Y desde pequeñita se me hizo palpable el dictum de que la historia es escrita por los poderosos o los ganadores y siempre pensé que era mi deber enmarcar la historia de gente como mis antepasados en el cuadro nacional.

EVC:¿Cuáles son algunos de los temas que tratas en el libro?

HLL: El libro busca iluminar la manera en que la imágenes trazan una visión de la historia social y cultural de Puerto Rico.Empiezo analizando imágenes históricas producidas a finales del siglo diecinueve, las cuales en su mayoría representan gentes anónimas y arquetipos tropicales. Después continúo deslizando una mirada crítica sobre las imágenes producidas a través del siglo veinte.En particular me interesa la representación de las personas negras y de las mujeres, gentes a quien la historia ha dejado fuera del marco o a quienes solo se les ha incluido para llenar un arquetipo o un papel limitado (ej. cortador de caña o lavandera).

Descubrí por ejemplo, que los retratos tomados por fotógrafos Americanos (por Delano, por los Rosskams), en los cañaverales, en los barrios, en las centrales de azúcar, en las playas, ríos y montañas, le sirven como referencias a los pintores locales.Y se hace fácil ver la manera en que aveces las fotos son reproducidas en las pinturas de los artistas y/o cómo estas les sirven de referencia. La fotos les ofrecen a los artistas una visión de las realidades de la vida fuera del Viejo San Juan. En parte ésto tiene que ver con la facilidad relativa que es tomar una foto en un cañaveral lo cuales un proyecto muy diferente al de pintar una escena en ese mismo cañaveral. También los fotógrafos Americanos viajaban a través de la isla, ellos eran una especie de etnográfos visuales, tomando fotos en la “isla” y llevando sus productos (las fotos) a la metrópolis.

Miguel Pou, 

Una raza de soñadores (1938)

En el libro hablo de la representación del atleta negro y denuncio el poco entendimiento sobre las masculinades de los hombres negros en Puerto Rico. Llego a este tema por medio de la pintura de Miguel Pou, “Una Raza de Soñadores,” (1938).Esa pintura que representa a Jose Lanauze, concido como Ciquí, rompe los esquemas de las representaciones de la epoca. En esta pintura Pou nos ofrece a Lanauze como el sujeto central de la pintura y no como esclavo, trabajador, o músico. Hasta este momento, la representación del hombre negro era limitada al trabajo o a el entretenimiento. Las representaciones del hombre negro en Puerto Rico demuestran su externalización a espacios públicos completamente fuera de espacios afectivos. Una de las razones de la falta de representación de los hombres negros en la historia del arte en Puerto Rico es que ellos trabajaban afuera de las casas de los blancos, eran jardineros por ejemplo y no sirvientes adentro de sus casas. Entonces no hay imágenes nostalgicas pintandas por blancos de los hombres negros de su niñez. Desconocemos quién es él y cuáles son los detalles particulares de su humanidad.

Con pocas excepciones, a las mujeres negras se les representa como sirvientas y a las mujeres bi-raciales (“mulatas”) como objetos sensuales/sexuales. Tampoco se representa la humanidad de la mujer negra,sin embargo ella habita espacios domesticos o íntimos. Por ejemplo, muchos artistas blancos criollos ofrecen representaciones de las mujeres negras de su niñez, de sus criadas y sus“nanas.” Y sienten un gran afecto y nostalgia por estas mujeres a quienes conciben desde un plano afectivo. Claro, estas imágenes ofrecen una versión del imaginario blanco y vemos la naturalización del racismo.Claramente lo que vemos es un retratro incomplento, porque miramos a la mujer negra en relación a su trabajo domestico y no en su entorno personal con su gente, su familia y/o en su vida fuera del trabajo.

También examino la manera en que publicaciones como National Geographic describen y retratan a los Puertorriqueños. Y descubro que representan a los criollos como “blancos tropicales.” Esta representación existe aún cuando los artículos resaltan que los blancos en la isla trabajan muy duro en mantener la “pureza” de su sangre y el linaje blanco! Osea, que los blancos isleños o Latino Americanos no se entienden como blancos nórdicos sino que desde el punto Norteamericano a los blancos isleños se les entiende como una versión degenerada del “blanco verdadero” o “puro.” Esta degeneración es causada en parte por la vida en el trópico, que se entiende como una vida sensual y cercana a la naturaleza donde el descrontrol y la pasión imperan. Por otra parte, la degeneración del blanco en el trópico está vinculada a su cercanía a la persona “de color” y a el mestizaje. En los artículos que examino de National Geographic se presenta al jíbaro como si fuera una etnia diferente al Puertorriqueño criollo y no se mencionan las personas Afro-descendientes en Puerto Rico.

Otro dato histórico que las imágenes revelan es la bifurcación del proyecto Muñocista entre el aspecto político y el cultural.Osea, que el proyecto político-económico del ELA es uno con metas muy diferente al proyecto cultural de establecer la puertorriqueñidad. Y una de las cosas que descubrí fue que las imágenes creadas por artistas Puertorriqueños y por fotógrafos Americanos residentes en la isla fueron documentos y representaciones centrales en la construcción de lo que es ser una persona Puertorriqueña contemporánea. Osea, que las imágenes fueron documentos centrales para los arquitectos de la Puertorriqueñidad moderna, la cual es institucionalizada a mitad del siglo veinte por hombres ilustres de San Juan como Luis Muñoz Marín, Ricardo Alegría, y Lorenzo Homar. La insignia del Instituto de Cultura fue creada por Lorenzo Homar en colaboración con Ricardo Alegría y lo que es curioso es que se representan a las “tres raíces raciales” en el cuerpo de tres hombres. La nación se entiende como una entidad masculina y patriarca. Y una de las cosas mas sobresalientes del mundo de las artes plásticas en Puerto Rico es lo poco que se conoce de las mujeres artistas, especialmente las mujeres artista negras,como Cecilia Orta Allende, y de sus aportaciones al imaginario nacional. Dicho sea de paso, una mirada crítica sobre las obras de las mujeres, de artistas negros, y artistas de clase trabajadora, cristaliza la resistencia activa de las narrativas totalizadoras nacionales.

En el siglo veinte, y particularmente a partir de los 50, los artistas famosos de San Juan y de Ponce son centrales en la creación del imaginario nacional. Y aunque muchos de ellos, no todos, son pertenecientes a la clase acomodada y a la aristocracia local, sienten un gran compromiso social y cultural.Éstos se dan a la tarea de exaltar las tradiciones culturales de la isla y a sus gentes. Su aportaciones son importantes en el proyecto de la construcción de una narrativa nacional y nacionalista coherente que busca impartir respuestas a preguntas como: ¿quiénes somos? ¿de dónde venimos? ¿que nos hace ser esencialmente Puertorriqueños? Los artistas trabajan para educar a la ciudadanía usando el arte, los carteles, la fotos, las películas, y las exhibiciones.  Ellos son una especie de trabajadores sociales que usan la visualidad como herramienta de enseñanza, de promover el cambio y el mejoramiento social. Con sus imagines, los artistas promueven los conceptos gemelos de la modernidad y el progreso.

Pero a la misma vez es importante iluminar las posiciones de clase, de raza, y de género de los creadores del imaginario nacional. Este ejercicio nos ayuda a contextualizar las razones por la cual este imaginario imparte al campesino (hombre jíbaro) blanco criollo (ej. “El Pan Nuestro” 1905), como símbolo de la esencia nacional. Algunos artistas cuestionan las aserciones de esa esencia nacional. Un buen ejemplo de esto lo es la pintura de Oscar Colón Delgado, “Jíbaro Negro” (1941). Esta busca romper el esquema racial de quien es el jíbaro y en vez nos presenta al campesino negro como otra imagen viable del mismo. Y claro, el trabajo etnografico de la ruralía de Puerto Rico evidencia que el jíbaro negro, osea el campesino que trabaja su tala en la montaña lo es también el hombre negro. Es importante recalcar que no tenemos una representación igual a la del jíbaro, la esa esencia nacional, en un cuerpo femenino. La falta de representaciones de las mujeres en la construcción del imaginario nacional es notable.

Es interesante que es un hombre negro originario de la clase trabajadora quien produce una imagen nacional de la mujer. Estoy hablando de “Goyita” (1953), una de las obras maestras de Rafael Tufiño.El enfoque en la cara de Goyita, con su cabeza protegida por un pañuelo rojo, la representa como la conciencia nacional. Con sus ojos grandes y mirada profunda ella guarda recuerdos y experiencias pero su mirada valiente dirigida hacia el futuro ofrece esperenza. Tufiño nos ofrece una representación de la mujer negra puertorriqueña, a esa mujer a la que negamos, escondemos, invisivilizamos, ignoramos, y a quien dejamos fuera del retrato nacional.

Villa Sin Miedo

En los 70s el optimismo de los 50s y del proyecto Muñocista se empieza a derrumbar.Figuras públicas como Sylvia del Villard, Carmen Belén Richardson, Isabelo Zenón Cruz, entre otros, cuestionan la coherencia de un nacionalismo que externaliza a las personas negras, que no los incluye en la nación moderna, y usan sus voces para denunciar el racismo en la isla. En este período hay tres obras— “Psicoanálisis del Vejigante” (1971) de Rafael Tufiño, “Luis Muñoz Marín” (1974-77) de Francisco Rodón, y “La Transculturación del Puertorriqueño” (1975) de Carlos Irizarry—que ofrecen una narrativa de angustia ante el proceso irrevocable del cambio.

El mundo que se empieza a desarrollar o revelar (usando la metáfora de la foto), es uno donde las ideas románticas de “nuestra” cultura, las cuales habían sido excluyentes desde un principio, se hacen aún mas problemáticas antes la crisis económica que enfrenta el país. Vemos como la gente de clase trabajadora y pobres dejan el país en busca de una vida “mejor” en el Norte. La migración ha sido una de las estrategias importantes en el proceso de la modernización isleña, pero en el siglo veinte había sido la gente de clase trabajadora o pobre quien había tenido que agarrar sus cajas y humildes maletas y re-hacer sus vidas. La cuestión de ésta estrategia es que la pobreza no se acaba cuando la gente cruza fronteras y aveces se agudiza en la nueva geografía.

El final del los 70 y la década de los 80s son períodos verdaderamente catastróficos para mucha gente. En este periodo se desvanece toda la inocencia de los 50s.  Las fotos de gente como Jack Delano y Mel Rosenthal entre otros, nos ofrece un archivo visual del período. Aunque por un lado la isla parece estar pasando por un período próspero y efervescente en donde los “moles” están llenos, la comida “fastfood” impera, la gente fuman como chimeneas, es una prosperidad artificial basada en crédito, en “el embrolle,” y en la continua migración de gente pobre hacia el Norte.  Las políticas económicas y militares del neo-liberalismo se hacen sentir, la pobreza es criminalisada, la tasa de desempleo se dispara, la epidemia de la adicción a la heroína se agudiza, no hay viviendas para los pobres, y la industria de azúcar y la agricultura local están en ruinas. Aunque el instituto de cultura es vigente, cada vez tiene menos fondos y el arte ya no es visto como vehículo de educación y sanación cultural.

El momento clave en cual se cristaliza la política neo-liberal en la isla es en el 1982, con la evicción y brutalización de la gente de Villa Sin Miedo.Es en ese momento que vemos como un Estado militarizado (“el Romerato”) esta dispuesto a usar fuerza desproporcionada (ej.helicópteros, rifles, gas lacrimógeno, la fuerza de choque), contra gente pobre que no se puede defender ante un ataque de esa magnitud. Osea, es un Estado en el cual los intereses económicos imperan sobre el bienestar de la gente. Los 80s ven el comienzo del uso de la privatización como agente de la seguridad, especialmente para la clase alta y la clase media. La privatización conlleva la construcción de muros y verjas las cuales en práctica y visualmente separan los ricos de los pobres. Las fotos de los 80s nos ofrecen un mundo lleno de basura, de ruinas, de adictos, de decadencia nacional. Pero, también vemos a gente trabajando, luchado, resistiendo, tratando de construir un mundo mejor. En Puerto Rico siempre ha habido una nutrida resistencia a los procesos totalizadores del capitalismo, del neo-liberalismo, y de las agendas americanas. Hay que entender que los procesos de resistencia no son todos actos grandes de revolución y que muchas veces son actos pequeños llevados acabo en la vida diaria.

En los años 90 ocurren cosas muy importantes en el mundo cultural de isla.En este resumén me enfoco en Paréntesis: Ochos Artistas Negros Contemporáneos (1996), la exhibición que tu (Edwin Velázquez Collazo) organizas en colaboración con otros artistas negros. Con esta exhibición ustedes hacen historia. Es la primera exhibición en usar la palabra negro/negra para declarar un identidad contemporánea y buscan rescatar a esa identidad del mundo del folklore y del pasado. También anuncian que ser negro no es algo ajeno a ser Puertorriqueño moderno. Que es una identidad real y la cual se vive diariamente, de la cual se debe estar orgulloso, y sobretodo es una identidad que ofrece una mirada y una experiencia particular. Parte de esa particularidad es que ser negrx en Puerto Rico conlleva saber como navegar y sobrevivir un mundo racista y en donde la supremacía blanca es naturalizada.

El racismo es tan naturalizado que, por ejemplo, la historia del arte ha dejado fuera la contribución de artistas negros. Mas allá, la naturalización del racismo emerge otra vez cuando la prensa y crítica local los busca desprestigiar mediante su opinion de que identificarse como negros es algo negativo en el contexto isleño. O sea, eres artista negro y la intelligentsia local no te considera cuando están organizando exhibiciones de arte Puertorriqueño, a menos que sean folklóricas. Entonces, organizas una exhibición de arte negro contemporáneo y eres tú el racista porque estas promoviendo una visión separatista de los Puertorriqueños.

Antonio Martorell, “Y tu abuela, ¿done está?” (1973)

EVC:¿Que te sorpredió encontrar o conocer a traves de este proyecto?

HLL: Uno de los momentos mas emocionantes y conmovedores de mi investigación fue cuando descubrí por primera vez la imagen de Antonio Martorell titulada “Y tu abuela, ¿donde está?” (1973). Me acuerdo que la emoción fue tanta que lloré y lloré por varios días. Ese obra me tocó de una manera visceral y profunda.Esa imagen destapa una herida que sentimos muchas de nosotras quienes no conocemos a nuestras abuelas y me hace pensar en todas esa mujeres que vivieron y murieron construyendo mundos y dando vida y sobre quienes no sabemos prácticamente nada. Esa pregunta, “Y tu abuela, ¿donde está?” es una muy importante, no sólo por que trae a la superficie el “secreto” nacional, el cual mucha gente se empeña en mantener. En esa obra Martorell señala el empeño de esconder y invizibilar a nuestras ancestras negras del cuadro o albúm nacional.

En mi caso particular mi abuela Afro-descendiente, la madre de mi madre, muere en el anonimato, la entierran en una fosa anónima y nunca hemos podido si quiera encontrar su tumba para marcarla. Es una herida que no sana, con la que vivimos  mi madre y yo, y la cual posiblemente la marque a varias generaciones de mi familia.Es una herida abierta con la que vivimos nuestras vidas. Esa obra de Martorell también trae a la superficie el sexismo inherente en la Historia y la naturalización de las narrativas masculinas como representativas de la humanidad.

EVC:¿Como crees que tu libro contribuye al conocimiento sobre/de Puerto Rico?

HLL: En el libro ofrezco un análisis antropológico de algunas imágenes sobre y de Puerto Rico en el siglo veinte y sobre sus contextos sociales y culturales. Yo busco problematizar las narrativas totalizantes sobre la visión de quiénes somos y trato de señalar que la representacíon nacional es inherentemente incompleta. Me enfoco en analizar cuestiones de género y raza en la historia visual de la isla. Ahora, yo miro las imágenes desde mi subjetividad de mujer negra y de familia pobre oriunda de “la isla” (y no de la Metrópolis). También soy lo que se le conoce como “generación mitad” (half-generation), o sea que me crié en Puerto Rio hasta los 13 años y migramos a E.U., donde terminé de crecer en una comunidad puertorriqueña de la diáspora. Entonces ocupo un espacio intermedio, no soy ni de aquí ni de allá, y esto me ayuda a mirar e interpretar el mundo desde una perspectiva que toma por sentado la construcción de las narrativas nacionales y nacionalistas. También la vivencia entre espacios (la liminalidad) me ha ayudado a entender que los discursos y narrativas visuales son parte importante de las políticas de inclusión y exclusión. Soy la primera en admitir que el libro es un texto incompleto, que tiene lagunas, y que no es perfecto. Pero, espero contribuir al conocimiento de como el mundo visual y los códigos simbólicos ayudan a construir y a interpretar el mundo y busco a centralizar a las personas negras y a las mujeres en el marco nacional de la puertorriqueñidad.

Nota biográfica: Hilda Lloréns facultad de antropología en el departamento de Sociología y Antropología de University of Rhode Island.